Die Dialektik der Aufklärung - Max Horkheimer (1895-1973) / Theodor W. Adorno (1903-1969)

Zu den wichtigsten Texten der Kritischen Theorie zählen die von Horkheimer und Adorno gemeinsam verfassten Philosophischen Fragmente, die 1947 unter dem Titel Dialektik der Aufklärung veröffentlicht wurden.¹ Gegenstand der Untersuchung ist die Selbstzerstörung der Aufklärung:

Die Aufklärung versteht sich grundsätzlich als Überwindung des Mythischen. An die Stelle des Mythos, der von der Steuerung durch unerklärliche oder höhere Kräfte ausgeht, tritt die Vernunft, die die Welt nach kausallogischen Gesetzmäßigkeiten ordnet. Darin besteht ihr befreiender Charakter.

Wenn sich diese Vernunft allerdings nur noch an eigenen Zwecken ausrichtet und die Natur ganz unter die menschlichen Zwecke stellt, spricht man von ›instrumenteller Vernunft‹. Hier zeigt sich die Kehrseite der Aufklärung: Von der Herrschaft durch fremde Mächte (des Mythischen) befreit, entsteht durch die Herrschaft der instrumentellen Vernunft eine neue Abhängigkeit. Damit zerstört die Aufklärung sich selbst.

Hier zeigt sich, dass die Aufklärung bereits den Keim des Rückschritts in sich trägt.² Ihr Ausbruch aus dem Mythos ist nur vermeintlich: Die Vorstellung, durch die Aufklärung vom Mythos befreit zu sein, ist selbst ein Mythos. Darin besteht die Dialektik der Aufklärung.

Adorno und Horkheimer entwickeln diese Thesen vor dem Hintergrund langjähriger empirischer Forschungen in den USA, beispielsweise zur Massenkultur, zum Antisemitismus und zum autoritären Charakter. So seien beispielsweise der Nationalsozialismus und seine Verbrechen ebenso eine – erwartbare – historische Folge des Aufklärungsgedanken wie sie zu diesem im Widerspruch stehen.

Im gesellschaftlichen Alltag kann man die Dialektik der Aufklärung an zahlreichen Stellen beobachten: So stellt nach Horkheimer und Adorno die Steigerung der ökonomischen Produktivität auf der einen Seite eine zentrale Bedingung für eine gerechtere Welt dar. Auf der anderen Seite aber verleiht sie denen, die über den technischen Apparat verfügen, eine unmäßige Überlegenheit. Dabei werde der Einzelne von den wirtschaftlichen Mächten »vollends annulliert«.

In der Massenkultur der Unterhaltungsindustrie erkennen Horkheimer und Adorno ebenfalls einen Widerspruch zum Aufklärungsgedanken. Anstatt zur Aufklärung der Menschen trage die. Massenkultur letzten Endes nur zu deren Verdummung und »Halbbildung«³ bei.

Das gemeinsame Interesse von Adorno und Horkheimer gilt vor allem der Suche nach den Gründen des Scheiterns der Aufklärung. Wenn die Vernunft einerseits befreit, andererseits neue Abhängigkeiten erzeugt, stellt sich die Frage nach dem Umgang mit den Errungenschaften der Aufklärung. Horkheimer und Adorno halten es darum für notwendig, den Fortschritt so zu reflektieren, dass man seinen Rückschritt zugleich mit im Blick hat. Die Ursachen für den Rückfall sind also nicht nur in modernen Ersatzmythen (wie z.B. Nationalismus) zu suchen, sondern auch gerade bei den Vertretern der Aufklärung selbst:

»Es gehört zum heillosen Zustand, dass auch der ehrlichste Reformer, der in abgegriffener Sprache die Neuerung empfiehlt, durch Übernahme des eingeschliffenen Kategorienapparats und der dahinter stehenden schlechten Philosophie die Macht des Bestehenden verstärkt, die er brechen möchte. Die falsche Klarheit ist nur ein anderer Ausdruck für den Mythos.«⁴

Es sind solche Sätze, die den Text von Horkheimer und Adorno auch 60 Jahre nach ihrer Niederschrift immer noch so aktuell und faszinierend bleiben lassen. Dies gilt auch für den zentralen Abschnitt der Dialektik der Aufklärung: »Kulturindustrie. Aufklärung als Massenbetrug«.

Mit »Kulturindustrie« ist jenes ausdifferenzierte Feld kultureller Produktion und Vermittlung gemeint, das sowohl die Herstellung von Kulturgütern (Medien, Filme, Schallplatte etc.), den Kulturmarkt (Buchmesse, Theater, Museen etc.), die Kulturverwaltung als auch den Kulturkonsum umfasst.⁵

In der Kulturindustrie degenerieren Kunst und Kultur im Zuge ihrer industriellen Fertigung und massenmedial aufbereiteten Verbreitung immer mehr zur bloßen Unterhaltung und zu einer Ware auf dem »Erlebnismarkt«⁶ – um es in einer gegenwartsdiagnostischen Begrifflichkeit zu sagen. Auf diese Weise wird die Wirklichkeit von der Kulturindustrie als schöner Schein dargestellt und das kritisch‐emanzipatorische Potential der Kultur völlig zum Verschwinden gebracht. Kritische Ideen sind zwar vorhanden, müssen künstlerisch und kulturell aber ebenso als Ware der Unterhaltung verwertet werden, um Beachtung zu finden. Jegliche Art von Kritik finde sich kurze Zeit später in den Mühlen und Fabriken der Kulturindustrie. Die Kulturindustrie wird nach Adorno und Horkheimer somit zur Totalität, da sie die Gesamtheit der Kunst und Kultur umfasst, ja sogar die Kritik an ihr aufnimmt und zu einem Produkt, einer Ware der Unterhaltung macht.

Die Wirkungen der Kulturindustrie sind nicht als Einschränkungen der individuellen Freiheit zu verstehen, die offen wahrgenommen werden. Die kulturindustrielle Nivellierung von Kritik leitet sich nach Horkheimer und Adorno vielmehr daraus ab, dass die Kulturindustrie ein sich selbst reproduzierender Unterhaltungsbetrieb sei.⁷ Zur allgemeinen Struktur der Kulturindustrie gehören die

• Standardisiertheit,

• Serialität,

• Monotonie,

• und der Warencharakter der Kultur.

Kultur sei reines Geschäft und die von ihr erzeugte Unterhaltung schlägt auch dialektisch zurück: Man erwünsche sich durch die Massenkultur eine Erholung vom »mechanisierten Arbeitsprozeß«, »um ihm von neuem gewachsen zu sein«. Zugleich verlängert sich dieser mechanisierte Arbeitsprozess aber auch in die Erholung, weil die Kulturindustrie mit ihren standardisierten Kulturgütern auch den Erholungsbereich beherrscht⁸

Ein weiteres Merkmal der Kulturindustrie liegt in ihrer Fähigkeit, jedes Thema und jeden Inhalt auf einen Unterhaltungs- und Vergnügungswert abzuschleifen. Wenn Nachrichten zum Infotainment und Reportagen zum Docutainment werden, wandeln sie das Leiden von Menschen, über das sie berichten, selbst in eine konsumierbare Unterhaltungsware und blenden es somit aus.⁹

Anstatt subversiv zu wirken und individuelle Autonomie zu fördern, degenerieren die Bedürfnisse der Konsumenten zu dem, was ihnen die Kulturindustrie als Bedürfnis vermittelt – »personality bedeutet ihnen heute kaum mehr etwas anderes als blendend weiße Zähne und Freiheit von Achselschweiß und Emotionen«.¹⁰

Die kulturindustrielle Zurichtung des Subjekts führt insgesamt zu dessen Entmündigung, zur Normierung der Phantasie und der schöpferischen Kreativität, zu Konformismus bis hin zum leidenschaftlichen Festhalten am Bestehenden sowie schließlich zu Abstumpfung und einer stereotypen und pseudo‐individuellen Wahrnehmung seiner Selbst.

Eine Flucht aus dem Alltag und eine wirkliche Befreiung von der Verdummung kann es in Form der »Massenkultur«, in der Kultur auf Unterhaltung zusammengeschrumpft ist, also nicht geben. Es findet eine »totale Verdinglichung« von Kultur statt.

Adorno und Horkheimer unterscheiden strikt zwischen »eigentlicher« Hochkultur und minderwertiger Unterhaltungskultur. Ihr Kulturbegriff ist darum normativ. Die »Massenkultur« erscheint aus dieser Sicht einzig als Abstumpfung, Massenbetrug und Herrschaftssicherung.

Hier setzt die Kritik ein: Horkheimer und Adorno sehen nicht das kritische Potential, das auch von der Massenkultur ausgehen kann. Sie reflektieren ihre eigene Unterscheidung also nicht dialektisch. Im Gegensatz dazu messen die Cultural Studies später auch den Produkten der Populär- und Alltagskultur eine eigenständige Bedeutung bei und spüren bei den Rezipienten widerständige und kreative Praktiken auf.

Einen weiteren und offeneren Kulturbegriff hat Adornos Lehrer Walter Benjamin, der darum auch für die heutige Kultursoziologie und -theorie von Interesse ist. Er will mit den historischen Avantgarde-Bewegungen die Kunst aus ihrem begrenzten Bereich der Kunstinstitutionen befreien und fasst vor diesem Hintergrund auch den Begriff der Kultur im Sinne allgemeiner Sinnsysteme viel weiter.

Nichtsdestotrotz bleiben Adornos und Horkheimers Thesen der Kulturindustrie auch heute noch weitgehend gültig. Das gilt insbesondere für die breite Ausdehnung von Unterhaltung in Medienformate, die zuvor der Information, Dokumentation und Debatte dienten und nun als Infotainment, Dokutainment und Confrontainment nicht mehr der Aufklärung, sondern allein der Unterhaltung dienen.

Die Debatte wird fortgesetzt in der aktuellen Diskussion um die Begriffe »Ästhetischer Kapitalismus«¹¹ und »Kritik der Warenästhetik«¹², welche an Horkheimers und Adornos Thesen anschließen.

Die profane Erleuchtung – Walter Benjamin (1892-1940)

Es ist Benjamins Kunstwerk-Aufsatz, der in gegenwärtigen Theoriediskussionen um Populärkultur am häufigsten diskutiert wird.¹³ In dem 1936 in der Zeitschrift für Sozialforschung publizierten Beitrag Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit¹⁴ will Benjamin den »Entwicklungstendenzen der Kunst unter gegenwärtigen Produktionsbedingungen« nachspüren.¹⁵

Kunstwerke seien nicht mehr im Hinblick auf Originalität, Genialität und Ewigkeitswert hin wahrzunehmen. All das gehöre zu ihrer Aura: ihrem sie umgebenden Geheimnis, das die Kunstwerke wie einen heiligen Vorhof umgibt und dem man sich nur mit Ehrfurcht nähern kann.

Benjamins zentrale These lautet: Das Zeitalter der massenhaften photographischen und filmischen Reproduktion führt zu einem »Verfall der Aura«.¹⁶

Wenn Kunstwerke technisch und d.h. massenhaft reproduziert werden – z.B. in Fotografie und Film –, muss mit ihrer Originalität ihre Aura verschwinden. Die Aura zerfällt. Die Frage nach dem Original mache durch die Möglichkeit der massenhaften Reproduktion keinen Sinn mehr. Zugleich ist es im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit nicht möglich, neue (Ersatz-)Auren entstehen zu lassen.

Für Benjamin sind es die Avantgarde-Bewegungen des Dadaismus und Surrealismus, die zur Zerstörung der Aura von Kunst beigetragen haben. Montagetechnik und Sinnverweigerung des Dadaismus, das Unbewusst-Absurde des Surrealismus und die »Chockwirkungen« des neuen Mediums Film verändern die Rolle der Kunst grundlegend. Kunst gehört nicht in den Bereich des Rituals, der Versenkung, sondern bekommt auch eine politische Funktion. Der Zugang zur Kunst wird niedrigschwelliger, sodass nicht nur das Bildungsbürgertum sie versteht. Es entstehe ein Verständnis für das Gleichartige der Welt, welches eine politisierende Wirkung haben kann.

»In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. An die Stelle ihrer Fundierung auf’s Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik.«¹⁷

Um die Politisierung voranzutreiben, fordert Benjamin den Zugang der Massen zur Kunst. Die Massenmedien ermöglichen es den Menschen, ihnen die Komplexität des Politischen näher zu bringen und die Kunst zu politisieren. Darin liegt für ihn der emanzipatorische Charakter der neuen Medien und künstlerischen Produktionsweisen. Denn die durch die reproduzierbaren Medien neu geschaffenen Verhältnisse des Menschen zu seiner Umwelt ermöglichen ein politisch bewusstes Erfassen von Erlebnis- und Wahrnehmungsinhalten, eine »Apperzeption«. Diese könne, wenn sie kollektiv und kritisch vollzogen wird, zugleich zu einer Kampfansage gegen die faschistische »Ästhetisierung der Politik«. führen.

Nun lässt sich kritisch einwenden, dass Benjamin die Möglichkeiten der Entauratisierung durch die technische Reproduzierbarkeit der Kunst überschätzt. Es bleibt fraglich, ob die massenreproduzierten Werke tatsächlich die politischen Folgen haben, die Benjamin ihnen zuschreibt. Benjamins Verdienst ist allerdings ein doppelter: Er zeigt zum einen, dass Kunstwerke nicht aus sich heraus wirken, sondern immer in eine soziale Praxis und eine Rezeptionsweise eingebunden sind. Zum anderen lotet er die Möglichkeiten politischer Wirkung von Kunstwerken aus. Kunst müsse »in die Lebenspraxis aufgehoben«, d.h. in sie integriert sein. Das verbindet ihn mit den historischen Avantgardebewegungen wie dem Surrealismus und Dadaismus.

In seinem Aufsatz Der Sürrealismus. Die letzte Momentaufnahme europäischer Intelligenz von 1929 widmet sich Benjamin der Trias von Traum, Geschichte und Banalem. Er übernimmt das surrealistische Interesse am Unbewussten, zu dem man über den Traum Zugang erhält. Der Traum ist nicht irrational, sondern als Möglichkeit zu sehen, das verborgene Wahre am Vergangenen wahrzunehmen. In den kitschigen Bildern des Traums nehmen wir »die Kraft der ausgestorbenen Dingwelt in uns« wahr und erwecken sie zu neuem Leben. Auf den »Tigersprung ins Vergangene« folgt ein Erwachen zu neuer Freiheit, die revolutionäre Energien hat. Benjamin bezeichnet das als »profane Erleuchtung«.

Ein Lumpensammler im Morgengrauen – Siegfried Kracauer (1889-1966)

Ebenso wie Benjamin würdigt auch der Soziologe und Journalist Siegfried Kracauer die technischen und ästhetischen Artefakte als Kulturleistungen des Menschen. Innerhalb der Soziologie bleibt er ein Außenseiter, ein »Fremder« im Simmel’schen Sinne, das heißt aber auch: ein scharfer Beobachter, der dem beobachteten Leben bei aller Distanz verbunden bleibt.¹⁸

Als einen »Lumpensammler« bezeichnet Benjamin seinen Freund, der früh im Morgengrauen »mit seinem Stock die Redelumpen und Sprachfetzen aufsticht, um sie murrend und störrisch, ein wenig versoffen, in seinen Karren zu werfen, nicht ohne ab und zu den einen oder den anderen dieser ausgeblichenen Kattune ›Menschentum‹, ›Innerlichkeit‹, ›Vertiefung‹ spöttisch im Morgenwinde flattern zu lassen«.¹⁹

»Kultur« beschränkt sich für Kracauer nicht auf die geistige, religiöse oder künstlerische Dimension. »Kultur« umfasst vielmehr auch die technischen, materiellen, die für den Alltag nützlichen oder auch uns vom Alltag entfernenden, zerstreuenden Dinge. Die Randzonen der Hochkultur wie das Kino, die Operetten, die Revuen, der Zirkus sowie die materielle Wirklichkeit der Alltagswelt wie die Straßen, die Cafés, der Raum, die Wurzellosigkeit des Großstadtlebens oder die Reklame, das alles sind seine Themen, die ihn zum Theoretiker der Massenkultur und zu einem Vorreiter der Cultural Studies oder einer »Soziologie der Dinge«²⁰ machen.²¹

Das Kennzeichen und der Motor der modernen Zerstreuungskultur. sind für ihn neben dem Sport (»Hauptmittel der Entpolitisierung« und des Körperkults) in erster Linie der Film.²² Kracauer gehört mit seinen in der Weimarer Zeit publizierten Filmkritiken in der Frankfurter Zeitung und den im Exil erscheinenden Büchern Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films ([1947] 1979), Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit ([1960] 1985) oder Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino (1977: 279-295) zu den bedeutendsten modernen Filmtheoretikern und Begründern der Filmtheorie.²³

In den Filmen erschließt sich ihm zufolge eine »bislang nicht wahrgenommene Dynamik menschlicher Beziehungen«, eine – um es in Begriffen von Elias zu sagen – »Psycho- und Sozialgenese« einer Gesellschaft. Sie sind »mehr oder weniger charakteristisch für das innere Leben einer Nation, aus dem die Filme ans Licht treten«.²⁴ Es sind weniger die im Film sichtbaren Individuen oder Kollektive, die Kracauer an dem visuellen Medium interessieren, als vielmehr die »psychologischen Dispositionen«²⁵ sowie die kulturellen Denk-, Wahrnehmungs- und Verhaltensschemata der Gesellschaft, die im Film sichtbar werden. Das Kino spiegelt die Welt. Es offenbart ein »kollektives Gedächtnis« (Halbwachs) und liefert die »Schlüssel zu verborgenen geistigen Prozessen«.²⁶

Filme etwa wie Der Student von Prag (1913) oder Der Golem (1915), Homunculus (1916/1917) oder Der Andere (1913) sind nach Kracauer Anzeichen für eine Bewusstseinsspaltung der deutschen Mittelschicht, die auf deren Minderwertigkeitskomplexe und die Instabilität der eigenen Identität hinweisen und im Rückblick zu Vorzeichen der Zukunft avancieren. Filme, so Kracauer²⁷, reflektieren die Mentalität einer Nation, erstens weil sie niemals das Produkt eines Individuums sind, und zweitens weil sie sich an die anonyme Menge richten und deren Massenbedürfnisse unmittelbar ansprechen. Wer ist jedoch diese Menge, von der Kracauer schreibt?

Eine Antwort auf diese Frage hat Kracauer in seiner zugleich literarischen wie soziologischen Dokumentation über Die Angestellten ([1929/1930] 1971) gegeben.²⁸ Einzigartig bleibt sein aus teilnehmender Beobachtung, Expertise und Interviews gewonnenes, zu einem Mosaik zusammengefasstes Material zu der in der Zwischenkriegszeit langsam und nahezu stillschweigend gewachsenen Zahl von Angestellten.²⁹ Wie in Edgar Allan Poes Erzählung über den entwendeten Brief ist es gerade das Sichtbarste, das sich der Entdeckung entzieht:

»Hunderttausende von Angestellten bevölkern täglich die Straßen Berlins, und doch ist ihr Leben unbekannter als das der primitiven Völkerstämme, deren Sitten die Angestellten in den Filmen bewundern.«³⁰

Anders als die Arbeiter, die ihren Konsum vor allem auf die Befriedigung der Grundbedürfnisse ausrichten, suchen die Angestellten auch »Kulturbedürfnisse« zu befriedigen. Sie schaffen sich eine neue Angestelltenkultur, deren Mittelpunkt die Zerstreuung und Unterhaltung bildet.

Nicht nur im Konsum unterscheiden sich Angestellte und Arbeiter. Gehen die Arbeiter auf Distanz zum Bürgertum, streben die Angestellten nach Assimilation und orientieren sich bei gleichzeitiger Distinktion gegenüber den Arbeitern nach oben. Begierig suchen sie den Glanz: »›Warum die Leute so viel in Lokale gehen?‹, meint ein mir bekannter Angestellter, ›doch wohl deshalb, weil es zu Hause elend ist und sie am Glanz teilhaben wollen.‹«³¹

Insgesamt geht es Kracauer nicht um eine Verteidigung der »Zerstreuungs- und Massenkultur«, sondern darum, sie ernst zu nehmen. Der »Oberflächenglanz« der Filme, die Welt der Angestellten und der »Kult der Zerstreuung«³², diese Veräußerlichungen haben eine gewisse »Aufrichtigkeit«. »Nicht durch sie wird die Wahrheit gefährdet«, schreibt Kracauer.³³ Die »Wahrheit« sei nur dann gefährdet, wenn man unbedenklich von Kulturwerten wie ›Persönlichkeit‹, ›Innerlichkeit‹ und ›Tragik‹ spreche, die eigentlich keine Bedeutung mehr hätten.

Ähnlich wie für die Cultural Studies (s. Kap. IV/4 und V/4.7) ist die »Massenkultur« für Kracauer zumindest theoretisch nicht einfach per se entfremdend. Stattdessen kommt es darauf an, welche (kreativen) Möglichkeiten die Rezipientinnen und Rezipienten im Umgang mit den Medien entwickeln, wie sie selbstreflexiv mit der Kulturindustrie umgehen und unter den Bedingungen der Kulturindustrie Veränderungsmöglichkeiten der Gesellschaft erschaffen.

Zu fragen ist dann natürlich, woher die Akteure die Fähigkeiten zu Reflexion und kreativen Umgang bekommen und ob dies nicht wiederum auf deren soziale Position verweist? Pessimistisch konstatiert Kracauer jedoch in seiner Angestellten-Studie, dass die Erzeugnisse der Filmindustrie auf diese Weise leider nicht auf die Massen einwirken. Vielmehr rechtfertigen sie in seinen Augen das Bestehende und betäuben die »Menge durch den Similiglanz der gesellschaftlichen Scheinhöhen […]. Die Flucht der Bilder ist die Flucht vor der Revolution und dem Tod.«³⁴

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